Dicas e Uivos para fazer, editar e mostrar Ilustração
Uma edição, várias exposições, muitos exercícios. Ou novas variações sobre um velho tema. A publicação «Duas Mil e Dezanove Dicas em Forma de Uivo» anda em exposição itinerante. Com curadoria de Luís Mendonça, a mostra integra trabalhos dos seus estudantes de Ilustração: Fátima Bravo, B. Kosta, Rui Miranda, Ruben Roxo, Catarina Ferreira , Inês Silva, Lia Araújo, Clarissa Santos, Inês Cruz, Anna Maria Kalogeraki, Isabela Magalhães, Cristiana Martins, Maria Teresa Costa, Emília Atena Falek , Bernardo Bagulho, Inês Ferraz, Margarida Salvador, Filipa Ferreira, Padraig´ó griofa, Isabel Giménez, Helena Luz, Dagne Puncle, Matteo Martarelli, Anat Komarousky, Eduardo Barros, Matzouranis Dimetrios, Telma Ferreira, Mónica Correia, Ana Margarida Pereira, Patrícia Matos, Marta Novo, Joana Barros, Sílvia Moura, Manelli Maria Chiara, Arthur Veras, Christianna Bento, Joana Pereira, Inês Gomes, Bruna Martins, Matteo Orlandini, Rita Café, Camila Santos, Bruno Pacheco, Dagna Sznaja, Liliana Marçal, Marianna Pawtusiów, Cristina Neto, Margarida Sottomayor, João Rebelo, Rita Terra, Cláudia Salgueiro, Beatriz Braga, Sara Tavares.
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ENTRE A SALA DE AULA E A EXPOSIÇÃO: DIVULGAR ILUSTRAÇÃO
O primeiro livro-agenda das Edições Eterogémeas foi publicado há dez anos. Cada edição é uma coletânea com ilustradores de vários continentes e diversas nacionalidades (Alemanha, Bélgica, Espanha, França, Irão, Itália, Portugal, …). A partir das imagens reunidas dos ilustradores convidados, Eugénio Roda (Emílio Remelhe) desenvolve textos, entre a narrativa e o aforismo, com impressão bilingue, em português e inglês. No elenco de cinquenta e três ilustradores por edição, tenho contemplado um ou outro aluno ou ex-aluno da disciplina de ilustração que leciono na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. Desta vez, a publicação é exclusivamente dedicada aos meus alunos.
Desenvolvo há quatro anos, na disciplina de Ilustração, um primeiro exercício sobre o tema do lobo. Desde logo pela sua ocorrência no domínio da ilustração, pela quantidade e diversidade da sua representação. Mas também pelo contraste entre esta diversidade e riqueza técnica, discursiva e imagética e a representação de uma ideia fixa, monolítica, pobre: a grande persistência no rótulo de «lobo mau». O tema ganhava assim particular relevância em vários aspetos que considero imprescindíveis no exercício da ilustração: informação, consciência, criatividade, opinião. Tanto mais num contexto universitário, onde a inter e a transdisciplinaridade são fundamentais na compreensão do mundo e do papel e possibilidades do ilustrador.
O lobo tem sido um animal sacrificado ao longo dos tempos. Na vida real e na ficção. Tal constituia uma boa oportunidade para refletir sobre factos, sobre práticas humanas, sobre ciência, sobre arte, sobre ideias, sobre mensagens, sobre opinião, sobre criatividade, sobre comunicação, sobre representação, sobre simbologia, sobre ilustração, sobre leitura, sobre livros, …
Interessava-me desconstruir o imaginário, partindo da ideia de que o lobo não é mau como dizem e da ideia de que o humano não é bom como se julga. Agarrar a ideia de que o lobo é uma espécie relevante no ecossistema natural e, consequentemente, esta ideia de benefício da sua presença para a qualidade de vida humana. Isto mesmo é atestado pelos especialistas no estudo científico do lobo e divulgado por autores de diferentes áreas (da biologia à literatura, do jornalismo à sociologia, …). A título de exemplo, Ricardo Rodrigues, no seu livro «Malditos», lembra-nos que “o lobo é alvo de um ódio sem paralelo” na histórias para a infância: “animais como o tigre, o leão ou o elefante são valorizados pelas populações indígenas e as suas caraterísticas – força, velocidade, agilidade – tornaram-se de tal forma icónicas que líderes politicos e às vezes nações inteiras os usam como cognomes de si mesmos” e remata: “o lobo, pelo contrário, é o guardião das portas do inferno. Associamo-lo à ideia de risco e azar, subvalorizando a sua astúcia, organização e capacidade de entreajuda”(1). Depois de longa perseguição e extermínio (que persiste apesar do investimento na consciencialização social e nas medidas de proteção da espécie), em Portugal há apenas pouco mais de sessenta alcateias e apenas a norte de Viseu. Muito haveria a dizer e referir neste domínio mas este não é aqui o assunto principal.
Seja em termos concetuais seja em termos práticos, interessava-me, como professor, implementar à volta do tema um espaço de atelier capaz de emancipar o trabalho dos estudantes do mero virtuosismo, da mera focagem técnica e tecnológica, do mero individualismo, procurando evitar qualquer tipo de precocidade ou de relação «pseudo-autoral» com a ilustração: procurando proporcionar um trabalho oficinal imerso na experimentação, na reflexão, na discussão, na alternativa, no ponto de vista, na persistência, na mudança, na adequação, na dúvida, enfim, no alargamento do espaço percetivo, crítico, criativo e operacional. Ilustrar não é um «serviço», é um exercício opinativo. No que respeita à representação gráfica/plástica e semântica do lobo, importava desde logo tomar consciência da profusão de imagens em torno do tema. O lastro de interpretações e citações de narrativas como O Capuchinho Vermelho de Perrault e dos Grimm ou Os Três Porquinhos, recolhida e reescrita por Joseph Jacobs, favorecia, logo à partida, a recolha e organização informação, capaz de mudar a «simples» consciência daquilo que é a ilustração e daquilo que faz (pode fazer) o ilustrador. A reunião de imagens e outras informações sobre autores do passado e do presente, novos e consagrados, como Gustave Doré (2), Sara Fanelli (3), Nadia Shireen (4), Roberto Innocenti (5), Marc Taeger (6) ou Hassan Amekan (7), para dar apenas alguns exemplos, trazia desde logo a diversidade que convinha ao atelier em forma de aula.
Naturalmente, as referências não se ficaram pelos autores ilustradores de lobos (cuja lista, ainda assim, não caberia aqui) nem pelas imagens diretamente ligadas ao tema no âmbito da ilustração. Qualquer exercício escolar neste domínio deve alargar o mapa referencial e procurar ligações multidirecionais. Assim, para além das técnicas, também a retórica do exercício se abriu em termos disciplinares e autorais, alargando o espetro cultural a signos, conceitos e contextos muito diversificados. Ideias, hábitos, símbolos, práticas, imagens, suportes, objetos, etc, envolvendo aspetos sociais, históricos, comerciais, científicos, artísticos ou áreas como a literatura, teatro, música, cinema, dança, pintura, escultura, fotografia constituiram um pano de fundo referencial e motivador.
Os trabalhos passaram por uma oficina intensa e experimental semana após semana. Um tema, uma figura, uma composição, não só passaram por diferentes técnicas e procedimentos, como circularam passando por diferentes mãos e, logo, por diferentes critérios, distintas oportunidades. Uma grande quantidade de técnicas e instrumentos riscadores no âmbito da pintura, das técnicas de impressão e do desenho – aguarela, grafite, lápis de cor, colagem, stencil, acrílico, fotografia, stencil, canetas de feltro, marcadores, tinta-da-china, pastel de óleo, pastel seco, … – foram associados a processos manuais e mecânicos, analógicos e digitais, passaram por abordagens artesanais e industriais, bi e tridimensionais, convencionais e não convencionais. Desta forma, ultrapassou-se a mera abordagem individual para aumentar o diálogo, contou-se com a voz de cada um para alargar a consciência de todos, testaram-se soluções para dar consistência ao espaço crítico, criaram-se condições para uma produção envolvente e responsável, onde se respeitaram dúvidas, inquietações, certezas, escolhas, aumentando gradualmente a quantidade e qualidade dos resultados.
Entendo que esta «ginástica» é vital para aprender ilustração, que este envolvimento é crucial para o futuro ilustrador profissional. E que a visão e a ação individual só podem sair reforçadas com esta interação irrequieta e desafiadora. Num passado não muito longínquo (embora o mundo pareça radicalmente diferente em tão curto espaço de tempo), Bruno Munari anotava que “existem dois modos de preparar um programa de ensino […] um modo estático e um modo dinâmico”. Explicava ele que “existe um modo no qual o indivíduo é forçado a adaptar-se a um esquema fixo, quase sempre ultrapassado […] e um outro modo, que se forma a pouco e pouco, continuamente modificado pelos próprios indivíduos e pelos seus problemas sempre atuais”. Independentemente das discussões em torno da escola e dos modelos de ensino, as questões do ensino e da aprendizagem permanecem, diria, claras e simples (8)
Diz Lawrence Zeegen que “a ilustração requer compromisso, personalidade e talento” (9). Sem discutir os conceitos em si mesmos, acrescentaria «trabalho», sendo que trabalhar nos aparece sempre como condição fundamental e transversal: “tornamo-nos designers [ou ilustradores] porque em algum momento das nossas vidas pomo-nos a desenhar, ou a combinar palavras e imagens, ou visualizamos uma ideia, e experimentamos o que poderia chamar-se a emoção da criação” (10) diz o autor, rematando com o facto de haver “muitas pressões para atraiçoar este impulso primordial e inventar um substituto para a dedicação apaixonada ao trabalho. Não há substituto” (11). Trabalhar e atualizar o trabalho continuamente, aula após aula e no intervalo entre aulas, com a participação ativa de todos os intervenientes, estudantes e professor, ocupando, cada um no seu papel, posições críticas e estimuladoras do processo de problematização, de depuração, de revisão, etc. Da sala de aula para a exposição é um passo natural, uma vez terminado um ciclo de trabalho.
Parece-me importante o trânsito entre a sala de aula e a exposição: para ver por fora e por dentro, para ver de longe e de perto, para ver e rever, para produzir e aferir, para realizar e divulgar. Diz Daniel Pelavin que nenhum director de arte lhe pediu para ver o diploma (12). O portfolio é, no entender deste autor, o mais importante. Não é de facto pelo diploma que a escola vale. Mas também o portfólio de nada valerá se for mera sequência de imagens escolhidas para impressionar ou seduzir. Muito pelo contrário, vejo este portfólio (com este ou outro nome) como um aglomerado sistemático de experiências e capacidades adquiridas, pela «musculação» exercitada numa intensa aprendizagem. Um arquivo que transpire os momentos, as perceções, os diálogos, as tentativas, os aprofundamentos, enfim, a variação sobre temas e técnicas, a aproximação aos autores, a reinterpretação contínua de trabalho feito: Provas dadas de um trabalho alargado ao conhecimento de autores, temas, técnicas, mas também à perceção dos problemas enquanto questões coletivas/individuais e das soluções enquanto formas partilhadas, testadas, pensadas, melhoradas.
Penso desta forma, seja como professor de ilustração seja como ilustrador. E estou convicto de que ambos os papéis se complementam, trazendo vantagens à aprendizagem. Ser ilustrador pode ser diferente de ser professor de ilustração mas a segunda atividade beneficia seguramente da primeira: “Quase todo o ilustrador de sucesso tem algo de valor para transmitir aos alunos. Deve-se presumir que os professores são capazes de entrar numa sala de aula e alimentar habilmente conteúdos aos alunos. Em teoria, essa é a descrição do trabalho e habilidade. No entanto, o ilustrador como professor implica uma dinâmica ligeiramente diferente, que requer mais do aluno do que um período de atenção focalizada. Ao mostrarem interesse, os alunos irão tratar os professores como minas, com ouro que deve ser localizado e diligentemente escavado” (13). O ilustrador está profissionalmente ligado a um “sem número” de aspetos intrínsecos e extrínsecos à ilustração (embora esta ligação possa ser mais ou menos alargada consoante as valências e práticas adquiridas por cada), que vão da técnica à edição, da encomenda ao projeto, da autoria ao cliente, do tema ao público, do atelier à indústria gráfica, das ideias ao Mercado. Se desempenha também o papel de professor, então a sua experiência e noção da realidade potenciam esse papel favorecendo o exercício programático das aulas, logo os estudantes, a escola e a relação desta com o exterior.
Nos últimos cinco anos, muito trabalho surgiu no âmbito desta proposta em torno do lobo. O que se apresenta aqui é apenas uma pequena parte, uma escolha. E a escolha não é apenas uma questão de qualidade mas de qualidades, isto é, das qualidades adquiridas adquiridas por cada uma das imagens enquanto exercício em processo. Havia que pensar em cada imagem mas também no seu conjunto, na sua diversidade.
Nesta publicação, as ilustrações tornaram-se definitivas. Definitivas apenas porque chegaram ao fim de um ciclo. Apenas porque foram impressas. Apenas porque estão a ser expostas. Apenas porque passaram por algo tão importante como estar dentro de portas, aula após aula, fora de portas entre aulas, e depois ainda mais longe da sala de aula, nas exposições (a exposição está preparada para itinerância): sair da escola, proporcionar distanciamento sobre as ilustrações, expô-las à curiosidade, à observação e ao diálogo, dar a conhecer quem e como as realizou, promover novos autores.
Mas, se estas ilustrações estiveram preparadas para ser vistas e publicadas, também estão (e estarão sempre) preparadas para voltar à sala de aula: para ajudar a problematizar de novo e de novo procurar soluções, para desafiar um novo fôlego no trabalho, para criar uma nova vida, enfim, para provocar novos estudantes, novas opiniões, novas discussões, novas ilustrações. Ver e/ou rever estes trabalhos marcados por uma realidade que se multiplicou – os originais expostos e as imagens impressas – traz novos tópicos para a aprendizagem, associados à prática projetual. Assim, quer no domínio da produção de eventos quer no âmbito da direção de edição ou ainda da produção gráfica, aumentou a matéria de reflexão, em volta de ideias como projeto, constrangimentos, oportunidades, meios, opções, soluções.
Conviver com as ilustrações agora impressas num objeto orgânico, o livro, oferece, através daquilo que lhe deu origem desde as ideias à materialização, um conjunto de assuntos que aumenta a perceção das variáveis no trabalho do ilustrador. Tal pode contribuir para demover um conjunto de ideias que se fixam por defeito sobre o que é ilustrar, alargando e apetrechando essa mesma consciência. As inquietações e os conflitos vêm de longe, os desafios persistem.
Douglas McMurtrie afirmava, no final dos anos noventa, que “enquanto há largo apreço da literatura, isto é, da arte de escrever livros, há, em comparação, pouca estima popular da arte da feitura dos livros. Contudo, a sua estruturação é tanto uma arte como a arquitetura, a pintura ou a escultura – e talvez até de maior significação para a população em geral, na medida em que exerce frequentemente influência estética em maior número de pessoas do que qualquer outra arte” (14). Ter noção da realidade para poder desafiá-la, para ver em que moldes podemos inovar, implementar valores em determinadas circunstâncias, inventar responsavelmente, é fundamental para um ilustrador que, alias, também vai ser designer. E, num momento em que a migração para o meio digital vagueia entre a utilidade indiscutível e a ameaça gratuita à existência física de suportes, materiais, objetos, edições, torna-se ainda mais relevante fornecer experiências e instrumentos capazes de equilibrar o conhecimento com vista à liberdade de ação e de escolha.
Também não são novos os alertas neste domínio. Numa ideia que se tornou comum, Fernando Medina dizia que “a invasão dos computadores, que se tornou tão controversa, não deveria provocar agitação, rejeição ou fascínio nos designers”; e rematava que “devemos apenas vê-los como meios que contribuem para aperfeiçoar os «nossos» conceitos com maior velocidade e variedade de recursos” (15). Atender, para além do computador pessoal, às inúmeras oportunidades que o mundo físico nos oferece não significa a exclusão de qualquer das partes, mas simplesmente a valorização de ambas: a riqueza de ambas na solução criativa de problemas está à vista de todos. Os livros, os processos de produção, os suportes, os materiais, …, existem. Mas só o convívio informado com eles pode criar condições para deles tirar maior e melhor partido, para neles investir com conhecimento de causa, para neles encontrar o que ainda nem imaginamos que pode ser possível.
Falamos do livro-objeto, mas também pelo lado dos conteúdos se ofereceu uma nova realidade a estas ilustrações. Criaram-se oportunidades para mostrar, evidenciar e explicar os aspetos envolvidos na direção de edição, na realização do design, aspetos que permitem elucidar os estudantes sobre questões que vão muito para além do momento, da ideia ou do processo da construção das imagens originais.
Sendo que, numa edição, como lembra Lawrence Sipe, “texto e imagens produzem um todo que é maior do que a soma individual das partes” (16) acresce agora a matéria de interesse, pois esta «sinergia», como Sipe lhe chama, dá a ver nas ilustrações o que antes não era possível.
Podemos agora, no que respeita ao convívio entre as ilustrações e os textos que se lhes seguiram, verificar, analisar, refletir sobre as relações dinâmicas como a «contradição», a «substituição» ou a «dependência», seja esta por redundância, por adição, por colaboração ou interdependência (17); podemos também refletir sobre as funções da ilustração face ao texto: se «antecipadora», adiantando informação mais tarde revelada; se «descritiva», concentrando-se em si e menos no texto a responsabilidade de mostrar; se «narrativa», contando uma história (18). Numa dinâmica que nada tem de linear no decorrer das páginas (19) esta publicação, oferece-se a uma multiplicidade significativa de leituras. Muitas são as referências, citações, analogias, é grande a sua largura intertextual. Concentra em si muitas possibilidades de leitura, interpretação, presta-se a inúmeras possibilidades de abordagem e análise. Para quem quiser folhear e descobrir tópicos de interesse particular.
No final da década de oitenta, Natércia Rocha assinalava, quando compilou a «Bibliografia Geral da Literatura para Crianças» que, nas edições europeias e americanas dedicadas aos livros, aos escritores e ilustradores, “as suas obras são analisadas e discutidas segundo critérios literários, artísticos, sociológicos, psicológicos, estatísticos, económicos, pedagógicos” (20). Mais do que discutir (e muito menos avaliar) o sentido que esta constatação do contraste com a realidade portuguesa de então pode ter ou não nos dias de hoje, importa registar a diversidade de interesses que a divulgação da ilustração e das edições ilustradas pode suscitar. E daqui deduzir a pertinência de o fazer, com benefício nos dois sentidos: da escola para fora e vice-versa.
Reconhecer que a realidade precisa da escola (da sua ação, investigação, reflexão, realização) e que a escola precisa da realidade (da sua urgência, constrangimento, pragmatismo, aplicação) carece de um trabalho continuo que o possa confirmar. Aliás, no nosso caso, as aspirações da Universidade do Porto, “um ensino de qualidade, focado nas vocações individuais e nas necessidades do mercado” só assim podem cumprir-se.
Formar ilustradores num curso de design – este é o nosso contexto e desafio – exige aos professores e, através destes, aos estudantes, o desenvolvimento de uma atitude informada e atenta a todas as regras do jogo, de um trabalho experimentado, capaz de conhecer, equacionar e dominar o máximo de jogadas possível. Produzir, depurar e divulgar trabalho realizado em aula atualiza o sentido da atividade quer na escola quer no espaço profissional, afirmando novos valores artísticos, técnicos e autorais num pressuposto de oportunidade e transformação continua do panorama da ilustração. Assim espero e desejo, dedicando esta exposição e esta edição aos meus estudantes.
Luís Mendonça
(1) In Malditos – histórias de homens e de lobos. Fundação Francisco Manuel dos Santos, 2014. P. 12.
(2) Primeiro ilustrador do Capuchinho Vermelho de Perrault no século XVII.
(3) Au Loup, Gallimard, 1997.
(4) The good little wolf, Londres: Penguin Random House, 2011.
(5) The Girl in Red, com texto de Aaron Frisch, Creative Editions, 2012.
(6) La verdadeira historia de Caperucita, adaptado por Antonio Almodóvar, Kalandraka, 2004.
(7) Hassan Amekan, Little Red Cap dos irmãos Grimm e Eugénio Roda, Eterogémeas, 2009.
(8) In Design e comunicação visual. Lisboa: Edições 70, 2006.
(9) In Principios de ilustración. Barcelona: Gustavo Gilli, 2006, p.15.
(10) In Fundamentos del diseño gráfico. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 2001, p.116.
(11) Idem, ibidem, p.118.
(12) “No art director ever asked to see my diploma” in “Education of an ilustrator”, editado por Steven Heller e Marschall Arisman, Nova Iorque, Allworth Press, p. 122.
(13) Douglas Stermer, “Teaching illustration” in “Education of an ilustrator”, editado por Steven Heller e Marschall Arisman, Nova Iorque, Allworth Press, P.100.
(14) In O livro. Lisboa: FCG-Fundação Calouste Gulbenkian, 1997, p.9.
(15) In El diseño in Diseñadores influentes da la AGI, pp. 154-155. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 2001, p. 155.
(16) Lawrence Sipe, Aprendendo pelas ilustrações nos livros-ilustrados in Leitura em revista, Cátedra UNESCO de leitura PUC-Rio, nº1, pp. 71-84, 2010, p.86.
(17) Jesús Díaz Armas, La imagen en pugna com la palabra in Saber (e) educar nº 13, 2008, pp. 43-57.
(18) Idem, ibidem, p. 53.
(19) Como anota Lewis in Reading Contemporary picturebooks: picturing texto. Londres /Nova Iorque: Routledge, 2001.
(20) Natércia Rocha, Bibliografia geral da literatura portuguesa para crianças. Lisboa: Editorial comunicação, 1987, p. 13.